En la tercera y última entrega de grandes compositores, se explora al compositor checo, que emprendió un cuidadoso estudio primero de su natal checo, para llegar a un sistema de organización rítmica en su música totalmente idiosincrático y original

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EN LA USANZA cotidiana hablamos de “ritmo” casi siempre en un contexto musical. Hablamos de “ritmos” para referirnos a estilos musicales como el bambuco, la cumbia, la salsa o el merengue, o a las unidades rítmicas que los caracterizan, y en la pista de baile decimos que alguien “tiene ritmo,” o que no lo tiene, como en el irremediable caso del presente compositor. Pero el ritmo no es un fenómeno exclusivamente musical; es simplemente la manera en la cual las cosas se organizan en el tiempo. La música está constituida por una serie de eventos organizados en el tiempo, y por ello tiene ritmo, pero hablamos también del ritmo de una novela o de una película, incluso de la vida misma. Todo lo que ocurra en el tiempo es sujeto a este fenómeno; por ejemplo, es una característica esencial de todos los idiomas hablados y de toda poesía.

No es arbitrario que el romancero, una de los pilares fundacionales de nuestro castellano, opte de manera casi invariable por los versos octosílabos con rimas asonantes en los versos pares; es una inclinación natural del ritmo de nuestra lengua. La pérdida de este conocimiento íntimo del ritmo lingüístico es lo que nos aparta para siempre de las lenguas “muertas” como el griego antiguo y el latín. Podremos tener bibliotecas enteras llenas de sus textos, pero nunca sabremos cómo existían realmente como una serie de sonidos organizados en el tiempo para sus hablantes nativos, y por ende hemos perdido irremediablemente una capa importante de sus significados.

El compositor checo Leoš Janáček (1854-1928), fascinado por la importancia semántica y las posibilidades estéticas del fenómeno rítmico presente en las lenguas, emprendió un cuidadoso estudio, primero de su natal checo y luego de toda la familia lingüística eslava, para llegar a un sistema de organización rítmica en su música totalmente idiosincrático y original. La lista de los sitios donde estudió el joven Janáček es también la de los grandes centros musicales del XIX tardío: Praga, Leipzig, Viena y París, donde estudió con Camille Saint-Saëns. Absorbió el lenguaje del romanticismo que florecía en estas ciudades, y las composiciones de su juventud llevan todas su inconfundible estampa. En 1881 vuelve a su patria, e intenta establecer un conservatorio en la ciudad de Brno. Tras su retorno, su música empieza a mostrar algunas de las características de sus predecesores checos de la llamada escuela “nacionalista,” como Antonín Dvořák y Bedřich Smetana, culminando en su primera ópera Šárka (1888).

Šárka es una ópera basada en las leyendas medievales checas encontradas en el documento del siglo XIV conocido como La Crónica de Dalimil, y está, por supuesto, escrita en checo. Pero, al igual que las óperas de Dvořák, su sentido melódico y rítmico se podría llamar tradicionalmente operático, y por ende, adaptado a las idiosincrasias del italiano, y en menor medida, el francés y el alemán, pero definitivamente no a las del lejano checo. Janáček parece haberse percatado de esta deficiencia, pues precisamente en esta época comienza un serio estudio del folclor musical checo, en particular de su natal región de Moravia, décadas antes que incluso las aventuras de Bartók, aunque sin contar con el sistematismo casi científico de éste. A partir de estos estudios, Janáček escribió piezas de cámara y de piano basadas en canciones checas, sumergiéndose en su muy particular sentido del ritmo.

Pero una de las mayores ambiciones de Janáček era la ópera, y para lograr crear música que reflejara exitosamente la esencia de las leyendas moravias e historias campesinas que escogía para sus temas, el compositor emprendió un estudio aún más excepcional, el de las características rítmicas y melódicas inherentes de su lengua natal. Proliferan anécdotas de Janáček sentado en los cafés de Praga y Brno durante horas, con un cuaderno escuchando conversaciones ajenas y apuntando constantemente. Pero si algún vecino de mesa, comprensiblemente molesto con el extraño señor que oía con tanto interés su conversación, se parara a confrontarlo, se encontraría, perplejo, con un cuaderno pentagramado repleto de pequeñas transcripciones rítmicas y melódicas extraídas de su charla, sin la más mínima alusión al contenido de la misma. Fue por medio de esta técnica, que podríamos llamar una especie de observación de campo, que Janáček creó un sistema de declamación rítmica para los personajes de sus óperas totalmente original, y adaptado de manera impecable a los detalles naturales de la lengua checa.

Empezando con la majestuosa Jenůfa (1904) y culminando con Káťa Kabanová de 1921 y Příhody lišky bystroušky (La zorrita astuta) de 1924, las óperas compuestas tras el desarrollo de esta técnica son obras inconfundibles de total originalidad, que habitan un mundo místico y lejano de brumosas leyendas campesinas de manera totalmente convincente. Oír sus melodías, y ante todo las escenas declamatorias, es toda un experiencia, no sólo para el oído del oyente de ópera tradicional, sino para el oído latino, quedando ambos puntos de referencia totalmente borrados por los mágicos ritmos eslavos del checo. Son obras desorientadoras y místicas de una manera en la que por ejemplo Rusalka o La novia vendida no logran serlo debido a sus bases melódicas y rítmicas propias de la ópera tradicional, a pesar de estar también escritas en checo. El interés de Janáček se expandiría del checo hacia toda la familia de las lenguas eslavas, y las características de la misma llegaron a formar una parte esencial de su lenguaje musical.

Cuando los compositores en cuya obra persistían vestigios de la tonalidad fueron finalmente aceptados al canon modernista en el último cuarto del siglo pasado, las obras de Janáček que fueron admitidas dentro del mismo, fueron las obras instrumentales y sacras de su madurez, en particular la Sinfonietta y la Misa glagolítica, ambas de 1926. Son éstas obras de un modernismo prístino, con armonías transparentes, orquestaciones inusuales pero claras, y una fuertísima sensibilidad estructural. Pero el universalismo de estas magníficas piezas nunca es cosmopolitismo, y quien sepa escuchar las encontrará repletas de aquel inconfundible sentido rítmico tan característicamente eslavo, expresado con la misma naturalidad infalsificable con la que se desenvuelve uno en su lengua materna.

La música, como decía el naturalista escocés John Muir, es uno de los estadios de la materia, y está presente en todas las cosas. Janáček supo encontrarla en lo que para él era la cosa más natural del mundo, el idioma checo, y extrajo de él los elementos rítmicos que lo caracterizaban para crear un lenguaje musical que fuera para él igualmente natural e intuitivo, y que por ende le diera la capacidad de crear y expresarse con total libertad.

(*) Músico del Berklee College of Music