Por Alberto Fernández R.
Especial para El Nuevo Siglo
LA abstracción geométrica se ha convertido en una de las imágenes preferidas para representar la cultura latinoamericana. Una imagen que rivaliza con lo “real maravilloso”, encarnado por antonomasia en los muralistas mexicanos y en Frida Kahlo, como visión dominante de la modernidad artística en esta parte del mundo. Una imagen promovida, principalmente, por las instituciones museísticas norteamericanas que, tan solo desde hace un par de décadas, han empezado a revisar y suplir el vacío investigativo frente a este capítulo tan fecundo de la historia del arte de América Latina.
Con la geometría se ha querido, y en cierto punto se ha logrado, identificar colectivamente a la región, pero lo cierto es que esta tendencia germinó en un número limitado de países, esos que Marta Traba acertó en calificar como “abiertos” al ser más receptivos a las vanguardias europeas. Resulta imprescindible nombrar a Joaquín Torres-García en Uruguay; Gyula Kosice, Tomás Maldonado, César Paternosto y Luis Tomasello, en Argentina; Lygia Clark, Helio Oiticica, Lygia Pape y Willys de Castro, en Brasil; Alejandro Otero, Jesús Soto, Carlos Cruz-Diez y Gego, en Venezuela.
Colombia, como las demás naciones “cerradas”, no ha entrado en el radar de las instituciones internacionales y, de alguna manera, se ha visto marginada de esa revisión y revaloración del legado de la geometría latinoamericana. Esto se debe, principalmente, a que en el país dicha tendencia fue marginal en comparación con la figuración expresionista conocida como “nuevo realismo”, si bien son significativas las obras de Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar, reconocidos casi por unanimidad como sus maestros abstracto-geométricos por excelencia.
A Negret y Ramírez Villamizar habría que sumarle, entre otras omisiones, el nombre de Omar Rayo, cuya obra no fue recibida con la misma fortuna que la de sus contemporáneos –solo hay que recordar la animadversión de Traba, la más importante de los críticos que acompañó a esa generación–.
Omar Rayo es una figura central en la historia de la abstracción geométrica en Colombia. En los años sesenta comenzó sus muy conocidas Pinturas con sombreados, el núcleo de su obra madura, esas en las que la línea se tiñe de colores vibrantes y adquiere volumen hasta convertirse en una suerte de cinta que, a su vez, se pliega y despliega en el plano con el único objetivo de, como lo reconoció el propio artista, “engañar al ojo”, jugar con la percepción del espectador.
El engaño a la mirada está directamente relacionado con ese pliegue y despliegue de las cintas, es decir, con el movimiento que adquiere la línea. Es en este sentido que dichas piezas pueden considerarse cinéticas –en su vertiente óptica– y como uno de los mejores ejemplos de este arte en el país.
Esto es posible, el engaño queda fraguado, en parte, por la pericia con el pincel de Rayo, que introdujo la sombra –así como su “cómplice” la luz– y la perspectiva entre las formas abstracto-geométricas; y, también, por la amalgama de técnicas que logra en su práctica artística, entre bidimensionales como la pintura y el grabado, y tridimensionales como la escultura y el tejido, si bien su trabajo no alcanza a traspasar lo visual. Así, gracias a su habilidad técnica, las cintas parecen solaparse entre sí, como si jugaran en el plano. Ese componente lúdico de su obra, recibida con poca fortuna por la crítica dominante de entonces, paradójicamente, logra acercarla con cierta facilidad al gran público.
La otra paradoja es que ese mismo componente lúdico tiene como base la racionalidad que encarna la geometría perfecta de la retícula; en la mayoría de sus Pinturas con sombreados subyace la lógica de la cuadrícula, uno de los principales mitos de la modernidad artística de Occidente, como ha acertado en señalar Rosalind Krauss. Y es acertado porque, precisamente, el carácter mítico de la retícula es lo que permite la paradoja: esta estructura enmascara y así “posibilita la existencia de una contradicción entre los valores de la ciencia y los valores espirituales, manteniéndolos consciente o inconscientemente, como elementos reprimidos, en el seno del arte moderno”.
Esta sofisticación conceptual y técnica es la que justifica la reivindicación de Rayo como uno de los maestros de la abstracción colombiana. Y así, poco a poco, lo han entendido las instituciones artísticas locales, y de paso con ello están complementando esa revisión del desarrollo de la geometría en América Latina que actualmente se adelanta desde los centros internacionales del arte.
Ahí está la importancia de la retrospectiva titulada “Omar Rayo: Geometría vibrante”, en el Museo Nacional. En ella, de manera cronológica, se traza el proceso de abstracción que siguió este artista: desde esas primeras obras con fuertes reminiscencias a las culturas precolombinas de América del Sur hasta las icónicas retículas “tejidas” con cintas de colores.
Arrebol (1969).
Butantán (1970).
Bartók (1964).